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La “enshittificazione” di Internet, come afferma il giornalista veterano e sostenitore della privacy Cory Doctorow lo descrive, è iniziato decenni prima che TikTok entrasse in scena. I millennial più anziani ricordano i bei vecchi tempi di Napster, seguiti dai vecchi tempi molto peggiori di Napster che veniva citato in giudizio insieme a Grokster e al resto dell’ecosistema di condivisione P2P, finché non ci siamo ritrovati con una manciata di prodotti approvati dall’etichetta e sterilizzati dal catalogo. piattaforme di streaming come Pandora e Spotify. Tre applausi per il contenzioso aziendale sul copyright.
Nel suo nuovo libro La truffa di Internet: come impadronirsi dei mezzi di calcolo, Doctorow esamina il panorama moderno dei social media, catalogando e illustrando la miriade di fallimenti e le miopi decisioni aziendali delle grandi aziende tecnologiche che gestiscono i servizi che ci hanno promesso il futuro ma che ci hanno semplicemente dato più nazisti. Abbiamo sia l’obbligo che la responsabilità di smantellare questi sistemi, sostiene Doctorow, e abbiamo i mezzi per farlo con maggiore interoperabilità. Nell’estratto di questa settimana di Hitting the Books, Doctorow esamina le conseguenze delle cause legali contro i servizi di condivisione P2P, nonché il ruolo che il sistema di segnalazione “notice-and-takedown” del Digital Millennium Copyright Act e lo schema “ContentID” di YouTube svolgono sullo streaming moderno. siti.
Estratto da da La truffa di Internet: come impadronirsi dei mezzi di calcolo di Cory Doctorow. Pubblicato da Verso. Copyright © 2023 di Cory Doctorow. Tutti i diritti riservati.
Cogliere i mezzi di calcolo
I danni derivanti dal preavviso e dalla rimozione in sé non colpiscono direttamente le grandi società di intrattenimento. Ma nel 2007, la stessa industria dell’intrattenimento ha progettato una nuova e più potente forma di notifica e rimozione che riesce a infliggere un danno diretto ai Big Content, amplificando i danni al resto di noi.
Questo nuovo sistema è “notice-and-stay-down”, un successore del Notice-and-takedown che monitora tutto ciò che ogni utente carica o digita e controlla per vedere se è simile a qualcosa che è stato contrassegnato come opera protetta da copyright. Questo è stato a lungo un obiettivo legale dell’industria dell’intrattenimento e nel 2019 è diventato una caratteristica della legislazione europea, ma già nel 2007, Notice-and-Staydown ha fatto il suo debutto come modifica volontaria a YouTube, chiamata “Content ID”.
Un po’ di retroscena: nel 2007, Viacom (parte della CBS) ha intentato una causa per copyright da un miliardo di dollari contro YouTube, sostenendo che la società aveva incoraggiato i suoi utenti a violare i suoi programmi caricandoli su YouTube. Google, che ha acquisito YouTube nel 2006, si è difeso invocando i principi alla base di Betamax e del Notice and Takedown, sostenendo di aver adempiuto ai propri obblighi legali e che Betamax aveva stabilito che l'”induzione” alla violazione del copyright non creava responsabilità per aziende tecnologiche (ricordate che Sony aveva pubblicizzato il videoregistratore come mezzo per violare la legge sul copyright registrando film di Hollywood e guardandoli a casa dei vostri amici, e la Corte Suprema decise che non aveva importanza).
Ma con Grokster che incombeva sulla testa di Google, c’era motivo di credere che questa difesa avrebbe potuto fallire. Esisteva una reale possibilità che Viacom potesse citare in giudizio YouTube per farla sparire: in effetti, le comunicazioni interne di Viacom, intrise di volgarità, che Google ha estratto attraverso il processo di accertamento legale, mostravano che i dirigenti di Viacom avevano dibattuto animatamente su chi di loro avrebbe aggiunto YouTube alla propria lista. impero privato quando Google fu costretta a vendere YouTube alla società.
Google ha ottenuto una vittoria, ma era determinata a non finire di nuovo in un pasticcio come quello della causa Viacom. Ha creato Content ID, uno strumento di “impronta digitale audio” che è stato presentato come un modo per i titolari dei diritti di bloccare o monetizzare l’uso delle loro opere protette da copyright da parte di terzi. YouTube ha consentito (in un primo momento) ai grandi titolari dei diritti di caricare i propri cataloghi in una blocklist, quindi ha scansionato tutti i caricamenti degli utenti per verificare se qualcuno dei loro audio corrispondeva a una clip “rivendicata”.
Una volta che Content ID ha stabilito che un utente stava tentando di pubblicare un’opera protetta da copyright senza il permesso del titolare dei diritti, ha consultato un database per determinare la preferenza del titolare dei diritti. Alcuni titolari dei diritti hanno bloccato qualsiasi caricamento contenente audio corrispondente al loro; altri hanno scelto di prendere le entrate pubblicitarie generate da quel video.
Ci sono molti problemi con questo. In particolare, c’è l’incapacità di Content ID di determinare se l’uso da parte di terzi del diritto d’autore di qualcun altro costituisce un “fair use”. Come discusso, il fair use è l’insieme di usi consentiti anche se il titolare dei diritti si oppone, come l’acquisizione di estratti per scopi critici o trasformativi. Il fair use è una dottrina “ad alta intensità di fatti”, ovvero la risposta alla domanda “È questo fair use?” è quasi sempre “Dipende, chiediamolo a un giudice”.
I computer non riescono a distinguere il fair use dalla violazione. Non c’è modo che possano mai farlo. Ciò significa che i filtri bloccano tutti i tipi di lavoro creativo legittimo e altri discorsi espressivi, in particolare il lavoro che fa uso di campioni o citazioni.
Ma non è solo il prestito creativo, il remix e la trasformazione che i filtri lottano. Gran parte del lavoro creativo è simile ad altro lavoro creativo. Ad esempio, una frase di sei note della canzone “Dark Horse” di Katy Perry del 2013 è effettivamente identica a una frase di sei note in “Joyful Noise”, una canzone del 2008 di un rapper cristiano molto meno noto chiamato Flame. Flame e Perry hanno fatto diversi giri in tribunale, con Flame che ha accusato Perry di violare il suo copyright. Alla fine Perry ha prevalso, il che è una buona notizia per lei.
Ma i filtri di YouTube faticano a distinguere la frase di sei note di Perry da quella di Flame (così come fanno i dirigenti della Warner Chappell, l’editore di Perry, che hanno periodicamente accusato le persone che pubblicano frammenti di “Joyful Noise” di Flame di violare “Dark Horse” di Perry). Anche quando la somiglianza non è così pronunciata come in Dark, Joyful, Noisy Horse, i filtri di routine allucinano le violazioni del copyright dove non ne esistono – e questo è previsto.
Per capire perché, dobbiamo prima pensare ai filtri come a una misura di sicurezza, ovvero come una misura adottata da un gruppo di persone (piattaforme e gruppi di titolari dei diritti) che vuole impedire a un altro gruppo di persone (caricatori) di fare qualcosa che desiderano fare (caricare materiale in violazione).
È piuttosto banale scrivere un filtro che blocchi le corrispondenze esatte: le etichette potrebbero caricare master digitali incontaminati codificati senza perdita di tutto nel loro catalogo, e qualsiasi utente che caricasse una traccia che fosse digitalmente o acusticamente identica a quel master verrebbe bloccato.
Ma sarebbe facile per un utente che ha caricato il file aggirare un filtro come questo: potrebbe semplicemente comprimere leggermente l’audio, al di sotto della soglia della percezione umana, e questo nuovo file non corrisponderebbe più. Oppure potrebbero tagliare un centesimo di secondo all’inizio o alla fine della traccia, o omettere una singola battuta dal bridge, o qualsiasi altra modifica tra un milione di cui difficilmente gli ascoltatori noteranno o di cui si lamenteranno.
I filtri non operano su corrispondenze esatte: utilizzano invece la corrispondenza “fuzzy”. Non si limitano a bloccare le cose che i titolari dei diritti hanno detto loro di bloccare, ma bloccano cose simili a quelle che i titolari dei diritti hanno rivendicato. Questa confusione può essere corretta: il sistema può essere reso più o meno rigido su ciò che considera una corrispondenza.
I gruppi di titolari dei diritti vogliono che gli abbinamenti siano quanto più liberi possibile, perché da qualche parte là fuori potrebbe esserci qualcuno che sarebbe felice con una versione molto confusa e troncata di una canzone, e vogliono impedire a quella persona di ottenere la canzone gratuitamente . Quanto più debole è la corrispondenza, tanto maggiori sono i falsi positivi. Questo è un problema particolare per i musicisti classici: le loro esecuzioni di Bach, Beethoven e Mozart assomigliano inevitabilmente molto alle registrazioni che Sony Music (la più grande etichetta di musica classica al mondo) ha rivendicato in Content ID. Di conseguenza, è diventato quasi impossibile guadagnarsi da vivere con le classiche performance online: i tuoi video vengono bloccati o le entrate pubblicitarie che generano vengono dirottate a Sony. Anche l’insegnamento dell’esecuzione di musica classica è diventato un campo minato, poiché le lezioni online gratuite, prodotte scrupolosamente, vengono bloccate da Content ID o, se l’etichetta si sente generosa, le lezioni vengono lasciate online ma le entrate pubblicitarie che guadagnano vengono dirottate a una gigantesca azienda, rubando lo stipendio creativo di un insegnante di musica.
La legge di notifica e rimozione non ha dato ai titolari dei diritti l’Internet che desideravano. Che tipo di Internet era quello? Ebbene, anche se i giganti dell’intrattenimento hanno affermato che tutto ciò che vogliono è un Internet libero da violazioni del diritto d’autore, le loro azioni – e le sincere note rilasciate nel caso Viacom – chiariscono che bloccare le violazioni è un pretesto per un Internet in cui le società di intrattenimento possono decidere chi può creare una nuova tecnologia e come funzionerà.
Questo articolo è apparso originariamente su Engadget all’indirizzo https://www.engadget.com/hitting-the-books-the-internet-con-cory-doctorow-verso-153018432.html?src=rss
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